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中國作家協會主管

李佩甫:“平原”是我的精神家園,也是我的寫作領地

來源:文學報 | 傅小平  2020年02月21日06:03

“我把人當‘植物’來寫,要表現土壤與植物之間的復雜關系和生命形態,我是有痛感的。”

記者:讀你的長篇新作《河洛圖》,以及前作《羊的門》《平原客》等,我都在想,相關題材要是換成功力稍遜的作家來寫,很有可能會寫成眼下習見的類型小說,因為這幾部長篇寫是的商場、官場、職場,以及家族、反腐等。當然,《城的燈》《生命冊》等雖然寫到相關行業或領域,相比要復雜一些。從文學角度看,類型小說多有較大的局限性。但你的寫作卻能跳出類型寫作的窠臼,展現出大魂魄和大氣象。我想這主要是因為你一直在豫中平原這個背景下展開小說敘述,并且如評論家李敬澤所說,你總是能夠在具體的社會歷史語境中,對我們所面臨的困境、我們的靈魂狀況,進行非常有洞察力的追問。

李佩甫:我從來沒有考慮,也沒打算寫類型小說。我的創作是這么來的,早在上世紀七十年代末期,我就喜歡看書,也經歷了各種事情,陰差陽錯走進了文學的大門。剛開始寫作的時候,我也沒有什么方向,就是到處找素材,苦不堪言。直到1985年寫出《紅螞蚱,綠螞蚱》,我才算初步找到了寫作方向。個人有個人的發展階段吧,我只有寫到那個階段才發現自己還有一塊屬于自己的地方,也就是豫中平原。而在以前,我都是寫一些道聽途說的東西。那么,找到這塊礦藏以后,一開始我也只是寫自己的童年、少年,也就是記憶中的一些東西,所以這塊地方并不是很大的,但我慢慢寫著,它就擴大成了整個平原。我說過,“平原”是生我養我的地方,是我的精神家園,也是我的寫作領地。在一些時間里,我一直著力于寫“人與土地”的對話,或者說是寫“土壤與植物”的關系。我把人當“植物”來寫,我就是要表現土壤與植物之間的復雜關系和生命形態,這樣寫的時候,我是有痛感的。當然,我最早幾乎都寫的原生態,然后往前走,慢慢向內轉,才開始切入平原的精神生態,這中間是有過程的。

記者:與寫作相伴隨,你對中原的認知,也定然是步步深入。

李佩甫:中原是一塊綿羊地啊,它受儒家文化影響太深了。說老實話,漢字最早是刻在甲骨上、瓦片上,后來就刻到人心里去了。所以我說,我們的漢字是用鮮血喂出來的。這不是夸張的,是我見過很多世面后逐漸認識到的。走上寫作道路后,我的生活面擴大了,走的地方也多,見識過三教九流的人物,和工農商學兵各個階層都有過交道。無論是鄉村,還是城市,我都有了解。年歲漸長以后,我越來越覺得,中原是被儒家文化馴服最深的一塊地方。歷朝歷代,中原都遭遇過各種劫難。經歷過漫長的時間以后,世世代代的老百姓就養成了一種骨頭被打斷,但又能粘起來的生命狀態。它還有個最大的特點就是百折不撓、生生不息。

記者:這也可以說是整個中華民族的共性,也許在中原表現得突出一些。

李佩甫:我就覺得,儒家文化雖然有很多糟粕,但它最大的優點是它有很大的同化力和包容性。都說猶太民族是世界上最頑強的民族,猶太人是最不容易被同化的。但在宋代時,猶太人中有一支逃難到當時的國都開封,在開封住下后就被徹底漢化了。歷經這么長時間,現在看一點痕跡都沒有。我后來作為作家代表團成員去過以色列,參觀他們的大流散博物館,看到過相關的歷史記錄。現在開封有一些猶太后裔,也就幾分之一猶太血統了,雖然他們中有愿意回以色列的,但他們的生活方式早已經完全被漢化了。

記者:這些看似和你的寫作沒有直接關系,但我想,正是這些思考構成了你寫作的底蘊。所以讀你的小說,能讀到一種透徹的歷史縱深感。

李佩甫:我說過一句話,中原是最代表中國的一塊土地。我的想法是,這個被儒家文化浸潤過的,被血肉喂養出來的民族,即使有一萬個缺點,有一個優點是其他任何一個民族都比不了的,就是繁衍力和生命力。我多年來一直想這個問題,想弄清楚漢民族、漢文化的發展軌跡,就是我們這個民族怎么一步步成了現在這個樣子。我個人認為,這是我寫作的研究方向,也是我長年尋找漢文化精神思維方向得出的判斷。

記者:從開始寫作,到最后找到方向,你經歷了怎樣一個過程?

李佩甫:我1971年下鄉,1974年上技校,學車工。1976年開始當工人,1978年發表第一篇小說,1979年調到許昌市當文化局創作員,到了1985年寫出《紅螞蚱,綠螞蚱》,也就是說用了七年時間才找到寫作方向。之前我當過工人么,寫過不少工廠小說。那個時候就是編故事,找素材,寫得很苦。等找到源泉后,寫作就不那么苦了。

長篇新作《河洛圖》近期推出

記者:在你的小說里,《河洛圖》和《等等靈魂》似乎偏通俗一些。兩部小說雖然寫的不同歷史年代,但都可以說是寫商戰的。《河洛圖》里的康家像是靠著一份傳說中的秘籍連福了十二代,《等等靈魂》里的轉業軍人任秋風卻是在造就超市航母后,在各種利誘下迷失了靈魂,并且在權力欲驅使下盲目拓展,苦心經營的“商業帝國”崩塌。兩者不同結局似乎隱含了什么。

李佩甫:是的,這兩部作品都與寫電視劇有關,當時是有時間限制的。寫《等等靈魂》的時候,我僅僅寫到了在高速發展的社會里,在到處都提倡“時間就是金錢,效率就是生命”的時期,金錢和權力對人的壓迫和冶煉。有些問題我一時還沒想清楚。等到寫《河洛圖》的時候,這中間就有了一些思考的時間。所以,寫這部長篇我給自己定下了兩個主題:一,寫一個特定地域的生存法則。二:時間。就是說,在大時間的概念里,任何智慧和聰明都是不起作用的。

記者:你在小說尾聲里就寫到“時間是有眼的”“在大時間的概念里,還有什么可說的呢?”,這些話里大概就反映了你說的第二個主題。小說引子,你寫到風水師陳麥子一雙眼睛能穿透三百年,應該有時間觀上的考慮吧。因為單只是從故事情節看,不是非得有這個引子的。

李佩甫:我是覺得,一個三百年前的故事,是需要“天眼”的。所以,我借用了一個“大師”的眼睛。更重要的是,我想說,只有穿過歷史才會發現,一個家族,無論多么富有,哪怕他是“神”,在大時代的變遷里,仍是很渺小的。

記者:的確如此。但把視線拉回到那個年代里,像康家少奶奶周亭蘭就可以說用自己的身體力行,畫了一個大寫的“人”字。并且,她還為這個家族發展壯大打下了基礎。對比而言,同樣是寫商戰,《等等靈魂》比較多寫的爾虞我詐,《河洛圖》卻濃墨重彩寫通識教育,也著實意味深長。

李佩甫:中原能夠稱之為中華文明的發祥地,是有原因的。所謂的“文明”,以我個人的理解,就是用文字的形式把前人的經驗、智慧、血淚凝結的教訓用文字的形式固定下來,傳給后人,這才叫“明”。所以,一代一代的后人,以讀書為做個“明白人”為始。這就是《河洛圖》要闡釋的意義所在。當然,文字也是可以“吃”人的,字背是有字的。就看你怎么去讀了。

記者:像康秀才“留余”的理念,還是周亭蘭“留余”的做法,從表面上看和《羊的門》里呼天成的“種人術”似乎有相通之處,用我們俗話講,無論做官還是經商,首先都要把人做“好”。

李佩甫:“留余”中有一個很高尚的理念:“以不盡之巧以還造化”。什么是“造化”呢?那就是:大地、天空、陽光、流水,是大自然。這里提到的對大自然的“留余”,是極為超前的。尤其現在來看,它是在告誡后人,不要竭澤而漁。要給大自然留下修養生息的時間。

記者:這種理念很超前,可以看成是對儒家文化的繼承性發展吧。

李佩甫:在中國當代大歷史的框架里,包括儒家文化的底部,一直把“烈士”和“死士”放在了很值得尊崇的地位。這樣的人太少了,也可以說是一代代活躍的“血分子”,是可以推動歷史進程的“血分子”。盡管,歷史基本上是統治者寫就的,但古人是寧死也要留名的,今人與古人的差別是不同的“活法兒”。

記者:你的小說總體上對女性著墨不多,但《生命冊》里的蟲嫂讓我讀后深有觸動。而且我覺得通過寫蟲嫂的遭遇,尤其是寫她不被進城后的子女善待,你對城市病相剖析的力度,似乎不弱于一整本《城市白皮書》。怎么想到塑造這么一個人物形象?

李佩甫:寫蟲嫂這個人物,我是下了功夫的。蟲嫂可以說是中原鄉村的底版和基礎。我覺得她與城市人的病相還是有很大差別的。她既是活的“細菌”,又是生生不息的源息。因為,她是有根基的。她與大地緊密相連。她幾乎是不死的。她就是那個“春風吹又生”的草族。

“語言與思維方向是密切相關的,語言的表達方式也就是作家的思維方式。”

記者:如果說《河洛圖》向“仁義禮智信”等中國文化傳統優秀部分致敬,“平原三部曲”似乎涉及中西文化融合問題,尤其是《生命冊》多少追問了終極價值問題。雖然你的寫作給人感覺是純中國的,但也不排除在思想上受西方文學影響吧。

李佩甫:有。讀書,特別是讀翻譯的外國書對我影響巨大。青少年時期,我在許昌這個小城市讀自己能找到的一切書。我父輩以上都不識字的,從小家里能看到的有文字的東西,就是半本黃歷。但我就是喜歡看書,從童年到少年,我都是亂看書,什么書都看。只要是能找到的、能看得下去的書,我都看。看了不少書,但也是不求甚解。最早有好多字,我都認不得,所以很多年后,我明白那些字的意思,還是會把音讀錯。但早年讀的那些書,對我有無聲無息、或者說潛移默化的影響。

記者:但你的寫作從文字表達上,看不出多少西化的痕跡。我倒是在你的好幾部小說、尤其是在“平原三部曲”里,看你寫到一本叫《修辭學發凡》的書。

李佩甫:這是陳望道先生寫的一本書,忘記是從哪兒得到的了。我小時候常讀,都翻爛了。我把它帶在身邊,沒書讀的時候就翻開來看。也不是認真讀,但這樣翻翻,對我是有影響的,尤其對我在語言的修飾上有很大影響。我印象比較深的是,這本書里講到對推敲的認識。有個地方舉例說,杜甫寫過著名的《秋興八首》,其中有一聯:“香稻啄馀鸚鵡粒,碧梧棲老鳳凰枝”。陳望道說,杜甫這詩寫得過分雕琢。陳望道要求表達的準確,反對雕琢。他對語言文字的這種認知和解讀,對我是有影響的。

記者:你有一句話,語言就是思維。我讀后印象深刻。

李佩甫:我是覺得,文學語言跟認知有很大關系。你的認識不到那一步,就不會出現相應的表達。語言與思維方向是密切相關的,語言的表達方式也就是作家的思維方式。可以說,每一種表達,都滲透著作家的生命體驗和思維過程,都囊括了不同作家不同的生存地域、不同的血脈遷徙、不同的水土氣候,等等。在我看來,表達的差別就是思想和思維方式的差別。所以說,語言就是思維。

記者:但我們通常只是說,語言是思維的一種體現。

李佩甫:文學語言就是作家思維的體現。文字不只是文字本身,文字作為人類精神的物質外殼,是人類智慧的結晶。它是先導,是標尺,是人類透視力和想象力的極限。從我自己來說,我每次為了找到準確的表達方式,尤其是為了寫好開頭,會費很多心思。為啥呢?因為開頭第一句,會決定整部作品的情緒走向。所以說,寫好開頭,對我來說是最困難的。為寫好第一句,有時需要等一個月,有時需要等上一年半載。比如寫《生命冊》,我寫了八個開頭,最長的寫到八萬字,都廢掉,就因為沒有找到第一句話。那段時間,實在寫不下去了,我就跑到鄉下去住了幾個月,吃了幾箱子方便面。我是去找感覺的,我要把我所理解的聲、光、色、味找回來。從鄉下回來后,我還從書房里搬出來,換了個房間再坐下來,于是有了那句“我是一粒種子”,這樣才算找到了準確的語言情緒,才終于寫了下去。

記者:你的寫作是否受過《紅與黑》的影響?你小說里的很多人物,像《羊的門》里的呼國慶、《城的燈》里的馮家昌、《平原客》里的劉金鼎等等,在某種意義上都稱得上是“野心家”。而且你對這類人物心理的把握和刻畫,像是得了司湯達的“真傳”。

李佩甫:《紅與黑》很早的時候讀過,但都忘了。我的那些人物是有野心的,但我沒想寫野心家。我想寫的是啥?寫我們民族中的一些活躍的“血分子”,寫他們行走的軌跡。我覺得,我實際上是寫這塊土地上長得最好的植物是啥樣。海德格爾說,建筑一旦矗立在大地上,它就是有生命的。植物也是這樣的,我就是想寫出這株“植物”能長成什么樣,寫出他行進的過程,寫他的生長狀態和生長危機。

記者:但我覺得,你真是擅長寫這類人物,其中有些筆觸,用所謂“入木三分”來形容也不為過。

李佩甫:我過去看大仲馬的《基督山伯爵》,老雨果的《九三年》。對其中的一些人物印象深刻。像《九三年》開頭部分,寫一艘戰船在惡劣天氣行駛在大海上,一門大炮掙斷固定的螺栓橫沖直撞,一艘船快要完蛋了,這時候一個人挺身而出,終止了悲劇的發生。用老雨果的話講就是,螞蟻戰勝了龐然大物。在關鍵時刻,這樣的優秀分子起了力挽狂瀾的作用。我們中華民族有許多這樣的優秀分子,從春秋時代看起,不也是人才輩出?當然,要說怎么算是優秀,東西方是有差別的。

記者:無論你寫城市與鄉村,都包含在書寫平原的這個大背景里。有意思的是,你雖然是城里人,但大概從寫《李氏家族》開始,你寫作重心都在寫農村,或者說你筆下的人物,大多都有農村生活背景。

李佩甫:是啊,按說我在城市生活時間最長,我在鄭州都生活了36年了。對于鄉村也就童年、青年時期的一點記憶,但我確實寫鄉村更有感覺。這是“根”的問題,童年伴隨人一生啊。我生在工人家庭,算是城里孩子,但少年時期有很多時間是在鄉下姥姥家度過的。在那時,我就認識了平原上各式各樣的草,這種草的形狀和氣味一直伴隨我,浸潤在我的血液里。我在很長時間里,在人生行走的旅途中,都覺得自己是平原上的一株草。再后來,我又在1971年下鄉當了知青,成了一個地地道道的農民。農忙的時候,我干各種各樣的農活,農閑的時候,我作為生產隊長,還常常與那些支書、隊長到公社開會。所以,我覺得平原實際上就是我的家鄉,也是我的寫作領地。

“我寫平原這片土壤,圍繞的都是對漢文化思維方向的觀察和追尋這個中心。”

記者:應該說,你塑造了不少個性鮮明的人物形象,你著重強調的平原反倒會因此被忽略。同樣,你小說的敘述有著堅實的質地,與敘述看似游離的部分就可能不是那么被關注。但就我的閱讀觀感,這部分帶有詞條性質的內容,無疑讓你小說的大廈更為結實,更何況這些“詞條”也寫得特別出彩。像《羊的門》里的易筋經和十法則,以及《城的燈》里的“上梁方言”注釋和劉漢香種花“觀察日記”。應該說,這部分內容對你寫豫中平原這個背景也起到了深化的作用。這些詞條你是借鑒了相關資料,還是主要出于你個人的解讀?

李佩甫:都是我個人的解讀。但易筋經是中國傳統文化里就有的,我知道也有人在練,我有個朋友,原來身體是很不好的,他每天練功三次,如果不練這個功,他身體早就垮了。中華傳統文化里頭是有很多奇特的東西的,很厲害,厲害得不可想象。易筋經在我國一些典籍里頭也有記載,練功的狀態我也知道,也是有參照的,這些東西我都用在這個小說里頭了。

記者:那其他呢,像十法則,還有上梁方言等,都是你虛構出來的?

李佩甫:我虛構的,是我個人的創造,但融入了我個人對這塊土地的理解。我是貼近這塊土地,去理解它的。這都沒有虛的,全是真切的。還真是,咱倆今天聊,有兩點我是特別高興的。《生命冊》最后一章,我認為是寫得最好的,但從來沒人跟我說起過,你今天說到了。還有你說到《城的燈》里“上梁方言”注釋寫得很好,也是從來沒人這么說過,你說到了,也說對了,我認為這是我在這些小說里寫得最好的部分。

記者:這些部分的確容易被忽略。很少有作家像你這么用心去創造詞條,而且在多數小說里,這樣的詞條只能算是旁逸斜出,只是對故事情節發展起輔助性的作用,它們在你的小說里卻無疑是重要的,就像方言也在你的小說里起到強化和深化背景的作用一樣。

李佩甫:對,我的小說里會融入方言,但不是按原生態的樣子放進去,而是經過了思維認知的轉化。也就是說,進入我小說里的方言,都是修正過的。我寫平原這片土壤,也有一個調試和修正的過程,圍繞的都是對漢文化思維方向的觀察和追尋這個中心。我想搞明白我們漢民族是怎么走過來,為什么成為現在這個樣子,有可能成為什么樣子。

記者:就像你說的,語言就是思維,那我覺得方言更是思維。

李佩甫:相比普通話,方言更具象,它代表的是人們在某個階段,對某種事物或現象的認知。它的出現和發展是有過程的。像“互聯網”這樣的新詞,也只有到了現在才可能出現,這在過去是不可能出現的。

記者:也就是說,通過學習方言,寫作方言,加深了你對平原這片特定地域在某一個或幾個特定階段的認知。

李佩甫:對,通過方言更能理解這塊地方的生存狀態。

記者:你的小說很少線性寫一個人的發展軌跡,倒是比較多由一個人串聯起一群人,或是先寫一個人,再慢慢切入寫整個地域。所以,你的小說偏于樹型結構或網狀結構,要做到形散而神不散是有難度的。

李佩甫:因為我主要寫關系,寫土壤和背景。馬克思有句話說,人是生產關系的總和。人不只是人本身啊,他背后有一個巨大的,一般人看不到的背景。有時候,我們評價一個人很難準確,就因為我們不知道他后面站著什么,他是怎么走過來的。這個背景對人的影響真是特別大。我是主要寫背景的,不是寫單個的人,我們單個的人都是在這個巨大的背景中生活。我們有時覺得一個人的舉動很荒誕、很突然,是因為我們不知道他后面是什么因素在起作用。我是想把背景寫出來,我個人認為,這背景的力量是巨大的,比我們通常想象的還要大。

記者:那你會不會擔心,用過多筆墨寫背景,會不會反而把人物給沖淡了。

李佩甫:我把所有的人物,都放到我最熟悉的環境里寫。不然我怎么寫?像美國紐約,我只是去過而已,只有那么一點浮光掠影的印象,我不可能深入骨髓去寫。只有把人物放到我熟悉的情境里,我寫起來才得心應手。

記者:從你的作品里,還是能讀到上帝視角。這可能是因為你在小說里融入了一點近似神性的東西。

李佩甫:一個民族是需要一點神性的。

記者:都說現實充滿魔幻色彩,你著重書寫的權力就更有魔幻性了,但你的小說卻似乎和魔幻現實主義沾不上邊。

李佩甫:馬爾克斯對中國作家的影響很大啊,我剛讀到《百年孤獨》的時候是相當震驚的。拉美各民族與中華民族也有相似性,在近現代都處于被奴役狀態。他書里有些帶魔幻色彩的細節,像拉磁鐵,跟我們童年時候玩的推鐵環就很相似。當然他的描寫,什么釘子、鐵鍋跟著滿街跑是夸張的。但拉美作家在有些思想意識上是超出中國作家的,他們能穿越歷史,穿越具象。

“文學不是用來經營的,進入文學深處,你就無處可藏了。”

記者:還是回來說說平原。你小說里固然寫到一些充滿進取精神的活躍分子,但尤其不能忽略的是那些承受者的形象,這其中以女性為主。

李佩甫:我寫的都是平原這片土地上生長出來的東西,平原上的老百姓只有忍和韌,也沒什么革命性。我和陳忠實寫的也不一樣,因為歷史狀況不同,寫的地域也不同,他寫的八百里秦川,站在黃土高原上是可以大聲喊出來的,但在河南這塊土地上,很多東西都是得咽下去的,所以我是寫隱忍的。這樣的隱忍靠一口氣來支撐,很苦啊。但用“忍”和“韌”這兩個字來概括中原文化是最準確的。我有時候覺得,河南老百姓就像土地一樣沉默,那是一種集體無意識,他們就靠一口氣,一代代存活了下來。

記者:你受益于大量閱讀,但讀你的小說,看不太到西方文學的影響。你像是一直都堅定地走中國化、本土化的寫作路子。

李佩甫:我的寫作沒和西方對接,算是比較中國化吧,比有些作家更本土,更傳統一點。但上世紀八十年代,我和其他作家一樣,都拼命吸收西方各種文學流派營養,也都不同程度受到西方文學的影響。那時,我可以說也吃了一肚子“洋面包”,感覺很脹,消化不了啊。所以在寫作上特別迷茫,有段時間每天晚上都像狼一樣在街頭徘徊。那時,我已經知道文學不僅僅是寫好一個故事了,搞好寫作需要找到一種獨一無二的表達和認知方式。但“洋面包”好吃,我卻長了一個食草動物的胃,所以特別痛苦。

記者:嘗試過西方化的寫作嗎?

李佩甫:我學著寫過意識流作品,但怎么寫都覺得不成功,也沒好意思發出去。這跟我當時還沒找到認知的方向有很大關系。我覺得,認知或者說創造性地透視一個特定的地域是需要時間的,不光需要時間,還需要認識。我說過一句話,時間是磨,認識是光。磨和光都有了之后,我才找到寫作方向,也才有了《紅螞蚱,綠螞蚱》。當然這也不是說我完全回歸傳統,才找到方向。實際上,一些現代派作品,像普魯斯特、喬伊斯,還有克洛德·西蒙等作家的寫作,我還是接受的,也是對我寫作有影響的。

記者:體現在哪些方面?

李佩甫:他們小說語言里那種聲光色味,描寫細節的準確程度等等,對我有影響。當然我寫出來的味道,還是平原的味道。所以,我不像一些作家那樣去仿制。你那樣仿制,在剛開始發表作品的時候會沾一點光,新銳編輯喜歡,但長期那樣寫就不行了。我是覺得我們不能跟著西方亦步亦趨,也沒這個必要。我們得寫自己的生活,得把根扎在自己的土壤上。你在自己的土壤上,對這個地方熟悉,你就可以感覺到它的味道,你就能看到別人看不到的東西,感知到別人感覺不到的東西。也只有這些東西是真正屬于你的,是別人奪不走的,所以我覺得不能一味學西方。只有找到你自己的領地,寫你最熟悉的東西,才能做到左右逢源,得心應手。反之,你會捉襟見肘,很難遠行。

記者:你的寫作總體看挺真誠的,比較少私心雜念,也比較少條條框框。

李佩甫:你說我真誠,那是我把自己放進去,在寫作中把我對土地的理解都放進去了。我覺得,作家情感的真誠度對作品質量有很大影響。文學不是用來經營的,雖然現在文學場有了些變化,但真正意義上的文學仍然是相對純粹的。文字騙不了人,剛開始寫的時候看不大出來,靠編造也能蒙混過關,但等到進入文學深處,你就無處可藏了。你的心性,你的小伎倆,都很容易被內行人一眼看出來。所以寫作不能有偷工減料的心理,文字這東西一旦滑下去就很難再上來了,你得咬住、堅持住。

記者:讀你們這一代作家的處女作,再對比后來的寫作,回看你們蛻變成蝶的過程會很有意思。你熟讀西方經典著作,寫的卻是中國化的小說,倒是覺得你適合來談談什么是“偉大的中國小說”這個話題。

李佩甫:我不知道什么是“偉大的中國小說”,但我知道中國作家都想寫出本民族所期待的,好的文學作品。這并不是一件容易的事情,從文本角度,如何突破舊有的文學樣式?這是當代作家面臨的一個困境。從內容角度,文學應該走在時代的前面,應該是“麥田的守望者”,但面對急劇變化的社會生活,我們思考的時間還遠遠不夠。在這個時期,我們的文學落后于時代。如果文學落后于時代,作家僅僅是描摹現實生活販賣低劣商品的“故事員”,那么我們的寫作是有問題的。

記者:但另一方面,網絡化時代全民寫作。至少從表面上看,我們的寫作似乎是前所未有的豐富和多元。

李佩甫:多元化是好事,全民寫作也是好事。但文學創作不只是寫一個故事,或者說寫一種經歷。文學創作也不是生活本身,作家只有用認識的眼光照亮生活、用悲憫的眼光認識生活,用獨一無二的方式表達生活,在作品中加入意義的創造,融入自己的思想,才能成就真正的文學作品。文學一旦失去了應有的水準和品格,失去了應有的境界和探索精神,失去了文學語言應有的思辨性和想象力,結果必然是庸俗化的泛濫。一個民族的作家不能成為一個民族思維語言的先導,是很悲哀、也是很痛苦的。所以我覺得,現在還不是談“偉大的中國小說”的時候。

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